2020年8月5日，在經歷了上映日期的數次推遲之后，迪士尼出品的影片《花木蘭》宣布將于9月4日在迪士尼旗下的流媒體平臺Disney+上線。Disney+訂閱用戶需要額外支付29.99美元以獲得48小時的觀看權限。在網友詬病租賃費用昂貴的同時，法國一家影院的老板憤怒地砸毀了影院里的《花木蘭》海報。他的憤怒折射了因疫情而停擺的影院對這部年度大片給予的厚望以及被“拋棄”后的絕望，也揭示了2020年上半年，實體院線遭遇的新冠疫情和“流感”(流媒體沖擊)的雙重沖擊。
一場突如其來的新冠疫情，給全球影業按下了暫停鍵。迪士尼陸續關閉了實景娛樂場所;《阿凡達2》《黑客帝國4》等重大項目的拍攝制作被叫停;已經制作完成的影片上映遙遙無期;好萊塢電影公司的股價連連下跌，即便是實力雄厚的迪士尼，2020財年第三季度都虧損了近50億美元。連頭部公司都難以為繼，不少中小型電影公司、影院更是陸續倒閉。Screen Rant網站撰文斷言，新冠疫情之后，好萊塢將不會回到原來的樣子。這并非危言聳聽，疫情期間，全球電影產業確實經歷了一場劇烈的震蕩。
根據Omdia的調查顯示，4月中旬，全球96%的影院銀幕未被使用。院線關門后，好萊塢迅速面對新的現實狀況，轉向流媒體平臺尋求轉機。3月，環球影業將三部新片以PVOD(Premiumvideo-on-demand，即高端付費點播)的模式在流媒體平臺發行，這一大膽的決定激怒了寒冬中的傳統院線。AMC院線隨即表示，在美國、歐洲及中東的影院將不再放映環球公司的任何影片。盡管如此，4月底，美國電影藝術與科學學院宣布修改奧斯卡參賽資格規定，不再將影片在洛杉磯地區影院上映作為參選要求。這是奧斯卡有史以來首次允許線上放映影片獲得報名資格。而在中國，疫情的突然爆發逼得一眾賀歲檔大片在最后關頭紛紛撤檔。唯有《囧媽》于大年初一在抖音、今日頭條和西瓜視頻首映，引起業界一片討伐。幾天后，原定情人節上映的《肥龍過江》提檔至2月1日在愛奇藝進行超前點映。
疫情帶來的“新社交距離”催生了“宅家”娛樂模式和休閑文化。在此背景下，流媒體平臺快速發展。2020年第一季度，Netflix新增用戶1500萬，創下了近幾年來的新紀錄。截止6月底，Netflix在全球的用戶總數達到1.93億。Disney+雖然從2019年11月才正式上線，但由于疫情的關系，半年時間內就獲得了5000萬訂閱用戶。蘋果旗下的Apple TV+在疫情期間，家庭平均播放時間也獲得了51%的大幅增長。疫情期間，國內流媒體平臺付費金額與訂閱人數也漲勢兇猛。愛奇藝第一季度新增用戶1200萬，騰訊視頻的會員規模也在第一季度達到了1.12億。值得注意的是，國內流媒體平臺已逐漸打破“愛優騰”(愛奇藝、優酷、騰訊視頻)三足鼎立的格局，新興流媒體平臺也在疫情期間得到同樣的發展機會。7月31日，定位“互聯網創新全文娛服務平臺”的貓眼推出了“貓眼放映廳”的全新板塊，聯合視頻平臺、版權方等合作伙伴，通過單片付費、拼團點播的方式，開創網絡效應下的拼團點播分賬新模式。這樣一來，貓眼服務院線電影的鏈條就從映前、映中拉伸至院線窗口期后的線上流播階段。
但在這里必須明確的一點是，本文主要關注與討論的是傳統影院放映模式與流媒體平臺播映模式的競爭關系，即電影的放映(screening)模式和流播(streaming)的模式，而不涉及由互聯網視聽產業生產制作的，專供網絡傳播的影視內容，也就是一般俗稱的網絡電影。
事實上，傳統院線與流媒體平臺的競爭早已有之，只是疫情加速了電影發行模式的轉變。PVOD模式在2017年就已誕生，影院經濟進入瓶頸期，好萊塢大公司開始尋找新的發行選擇。到了2019年，好萊塢的頭部公司都布局了自己的流媒體業務：迪士尼建立了Disney+、Hulu、ESPN+矩陣;華納推出了HBO Max;環球影業上線了Peacock。而反觀傳統院線，其實在疫情前就已經出現了經營困境。根據L.E.K2018年的一份咨詢報告顯示，在數字供應商涉足影片發行前，不斷攀升的票價和持續支出壓力就已經令歐美的實體電影放映業不堪重負，而疫情造成的停擺使傳統院線的境遇更加雪上加霜。而制片公司和發行公司方面，數月的產業癱瘓造成了巨大的債務和現金流斷裂，迫使它們轉向流媒體以期更快地回籠資金。
上文提到的環球公司與AMC院線的紛爭，在數月后終于塵埃落定。雙方達成協議，將院線窗口期從90天縮短至17天，相應的，AMC院線也將獲得環球的電影在線上點播收益的10%作為分成。在此之前，影片必須在影院首映的三個月后才能在家庭娛樂平臺上線。這次的“17天窗口期革命”被認為行業分析師認為是娛樂產業的“分水嶺時刻”，將徹底改變電影業，它不僅會影響觀眾的觀看方式、電影公司的盈利方式，還會影響電影的制作方式。盡管有許多分析認為這份協議揭示了疫情將影院推到了絕境而失去了協商資本，但也有一些樂觀的觀點認為，縮短窗口期對院線的經濟效益并沒有產生太大影響，也不會顛覆院線未來的發行地位。17天窗口期恰好包含了首周末三天和完整的次周、第三周，而一般而言，17天后大部分影片都會面臨排片量縮減或瀕臨下線的情況，因此17天是一個市場節點。移動電影院CEO高群耀在2020年上海國際電影節金爵論壇上提出，在“雙疫沖擊”(疫情+流媒體)之下，傳統實體院線的出路應該是線上線下一體化的“超級影院”模式，即院線在擁有實體影院的同時，也擁有線上電影院，以服務于對觀影時間、空間有不同需求的用戶。
那么，對片方和觀眾而言，流播是否可以完全取代傳播的放映呢?毋庸置疑，流播為影片發行提供了更多的路徑，但流播的盈利存在不確定性，租賃定價容易引起爭議。正常情況下，影院放映前三周的票房仍是片方的收益的大頭，何況疫情結束后，“宅家娛樂”的消費方式是否會發生改變，這些都是目前難以預判的。對觀眾而言，流播帶來了自由和便利，可以滿足多元需求和個性化的選擇，花一份租賃費用可以同時與家人、朋友一起觀看，確實具有很大的優勢。但L.E.K的調查顯示，超寬屏、活動旋轉座椅、高品質環繞聲音系統等技術因素仍是吸引觀眾進入影院的原因。
所以，在“疫情”和“流感”之后，傳統的實體影院會消失嗎?或許我們可以從歷史中找到答案。20世紀50年代初，電視在西方社會的普及就曾給影院帶來了強烈的沖擊，可以足不出戶在家得到娛樂，影院的上座率日趨下降。然而當時的好萊塢，錯誤地理解了這場競爭，沒有認識到電視的真正競爭對手是影院而非電影本身。電影公司紛紛對電視臺進行封鎖，寧可將電影拷貝鎖緊庫房也不愿賣給電視臺。另一方面，又針對電視的局限性，將銀幕越做越大，電影中的色情、暴力內容越來越多，結果好萊塢陷入了一段十幾年的低谷時期，更一度被稱為“夕陽產業”，引發“電影會死嗎?”反倒是電視臺因為缺乏播出內容，而開始著力培養自己的創作力量。
盡管這場電視與影院的競爭被好萊塢一度帶偏了方向，但最終，影院并沒有因為電視的普及而消失，影院所提供的觀影體驗也沒有被電視以及后來出現的VHS、DVD等家庭觀影方式所替代。回望歷史，可以發現影院是伴隨著電影的發展而逐漸生成的產物。以中國電影的發源地上海為例，電影最初引進上海時，是作為戲曲、雜耍表演的暖場或余興節目，且并沒有固定的、專門的放映空間，只是“寄居”在園林、戲園、茶樓等中國傳統的娛樂休閑場所。直到1908年，西班牙商人雷瑪斯建造了人稱“鐵房子”的虹口活動影戲園后，上海才有了第一家專門性的電影院，電影才擺脫了依附于傳統娛樂場所的寄生狀態和附庸地位，逐漸開始擁有獨立固定的場所和持續公映的片源，也慢慢培養出一批穩定的觀影群體。漸漸地，去影院看電影成為了一種摩登時尚的都市生活方式，“談上海 生活的人，如果沒有在北四川路上用過前，看過影戲，喝過咖啡，未免是美中的不足。”去電影院成為了一種新的社會儀式。正如法國學者洛朗·克勒通所說的，電影從零散傳播變成了“一種制度組織，一種以自身的大中型而獲得優勢的文化活動，一種社會集會生活的象征場所”。
這不禁讓我聯想到2020年上海國際電影節的宣傳短片。兩個男人抬著一面巨大的鏡子走進一片樹林，他們將鏡子倚靠在樹干上，躺下小憩。未曾想，形形色色的人們被鏡子吸引，緩緩走來，駐足凝視。無論是畫外的對白，還是畫內的構圖、造型、黑白影調，都在向一些經典電影致敬：《兩個男人和一個衣柜》《閃靈》《去年在馬里昂巴德》《水澆園丁》《情書》《霧中風景》……最后，屏幕上緩緩打出三行字：“你凝視光，你就是光。與電影重逢。”這支宣傳片直觀地呈現了電影觀看的特殊性——聚集性、公共性、身體性、空間性。正如學者常江所說的，流媒體表面上搭建了文化網絡，但實際上居于網絡終端的受眾如同一座認知孤島，無法像在影院中那樣講自己的觀看方式嵌入具體的生活情境，也不具備在公共空間中與其他人進行討論和共情的物質條件。流媒體電影文化可能扼殺電影作為公共文化的獨特價值，即在審美、道德和價值觀上凝聚社會共識。這或許解釋了為何后疫情時期的上海國際電影節仍舊一票難求，高難度的云搶票、酷暑天佩戴口罩、體溫監測和出示綠碼等入場手續都沒有阻擋觀眾的熱情。
而從觀影體驗來說，與流播相比，在影院觀看電影，除了可以獲得更為震撼的視聽體驗外，更重要的是一種內在性的體驗。吳冠軍認為在流媒體平臺“刷劇”和在影院觀影的重要區別在于狀態的截然不同——前者處于日常狀態中，且可以隨時從屏幕世界中擺脫出來處理日常事務;而后者在規定時間內被限定在固定位置，在影院這個時間-空間裝置內處于電影狀態中，與現實世界徹底隔開。無怪乎2019年10月Netflix在測試版本中推出倍速播放時，會引起了好萊塢的強烈抵制。流媒體先是移除了電影的空間性，繼而又消弭了其時間性，電影與長視頻的界限將越來越模糊。
不可否認，流媒體技術不僅僅會影響電影的發行模式，甚至會影響整個電影業的生態。盡管大衛·林奇、史蒂文·斯皮爾伯格、克里斯托弗·諾蘭等一眾大導演強硬地抵抗流媒體電影并固執地捍衛傳統影院，但Netflix在2019年正式成為美國電影協會會員，就證明了流媒體公司已經獲得了“參與美國電影業態塑造和決策的權力”。吳冠軍則認為電影放棄影院而轉向流媒體平臺后，影片會為了吸聚觀者注意力而變得越來越盛景化，某種意義上會開啟一種“后電影狀態”。常江也認為，流媒體技術將從美學、產業、文化等維度改變電影，流媒體的內容生產和營銷將完全基于大數據，在創作上更趨向現實主義而構成對好萊塢式“幻想傳統”的制衡。但這些討論已超出本文對傳統影院放映模式和流媒體播放模式的關注，而進入了流媒體電影或網絡電影的范疇，故在此不再展開探討。
疫情和“流感”的夾擊，令傳統的實體影院危機重重。顯然，流媒體技術的發展及其對電影業的參會和影響是無法也不應當被阻止的，而影院的消極抵抗并不會能幫助其走出困境。如前文所述，影院幾乎是伴隨著電影的誕生而誕生的，一百多年來，傳統的影院觀影模式經歷了許多技術革新帶來的挑戰，但其有著自身的特殊性和不可替代性。在當下，如何與流媒體互生共存，化危為機，是實體影院必須思考的命題。
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